新春特稿｜戴锦华：我的电影年度观察（中）

/原编者按

学者戴锦华与策展人沙丹在2022年第十二届北京国际电影节刚刚落幕时，于SKP夏季电影沙龙中进行了一场关于电影未来和未来电影的对话。

近年，伴随流媒体的强势崛起和全球新冠肺炎大流行，电影经历了许多变化。立足当下，戴锦华分享了对电影艺术、技术和产业发展的新态势及其与当下公众文化生活的互动关系的观察、分析和畅想，结合新晋出现的流媒体和“元宇宙”等现象，阐释了对电影未来的前瞻性看法。

前情回顾

沙丹：在“后疫情时代”，整个业态处于变化当中，流媒体、VR、互动性电影逐渐丰富起来，影像世界的外延似乎正在不断地扩大，资本的力量也在从过去的电影院涌向流媒体等领域。您一直在说要保卫电影院，可是这种新兴“观影方式”崛起带来一种新的对观众注意力的争夺是不是一种不可逆的现象呢？连电影院都关上了，这时候大家没办法都到网上去看电影了。您怎么看这样一个趋势和当中蕴含的问题。

戴锦华：电影死亡是一个很老的话题了，至少在全球范围之内延续了半个世纪了。半个世纪以前人们开始谈film is dead（电影已死），film is dying（电影正在死亡）。

记得90年代我讲电影是夕阳工业，当时电影学院的同仁们就“群殴”我。后来到我离开的时候，大家就是非常蔑视地说：你就是因为觉得电影是夕阳工业所以你跑了。可是，今天当年的人很多都“叛逃”了。我还在。我还跟电影站在一起。这是开个玩笑。

“电影已死”话题虽然久远，但是今天有了两大“实锤”。一个是2011年柯达伊斯曼公司向美国政府申请破产保护，胶片工业死亡了。

我注意到在疫情期间，美国把一个新冠特效药的专利生产权给了柯达伊斯曼公司。这个小插曲告诉我们很多事情：一个是美国政府和美国大公司之间的真实的关系；一个是柯达公司做药。我一开始觉得这太可笑了，但片刻之后我发现可笑的是我。因为胶片工业就是化学工业，跟现代医学其实相距不远。这更说明胶片彻底死透了。柯达公司不可能在任何意义上继续延续胶片制造了。

虽然现在还有诺兰等几位导演还拿胶片拍电影，但这只能是一个个案了，变成了小众的个性化行为，甚至是一种对资本的张扬。因为全美国本土没有一个胶片洗印厂这件事只意味着使用胶片的成本不仅高于数码拍摄，更比以前成百上千倍地昂贵了。

克里斯托弗·诺兰导演《信条》剧照

尽管到今天为止数码在很多意义上还没办法抵达胶片曾经最后包含的再现的潜能，但是反过来说数码的很多影像潜能今天也还没有被电影人正面去发掘。因为现在电影人还忙着用数码技术模仿胶片，研究怎么拍得更像胶片。或者说我们还没有真的进入和接受新媒体。

胶片彻底死亡，电影完全地改变了它的基本介质——这是一个大的“实锤”。我以前反反复复地说此前胶片是使电影毫无疑问地区别于电视、区别于录像艺术，区别于卡通的天然围墙。我们一切都建筑在胶片的光学物理功能之上，我们的美学是在这个功能之上的。现在我们没什么特权了，都跟其他的艺术一样了。

克里斯托弗·诺兰导演《敦刻尔克》剧照

另外一个重要的东西就是我们专门去讨论电影受到的数码冲击没有太大意义，因为我觉得大家其实都都非常清楚地意识到不仅是电影，所有的传统艺术、所有的传统媒体都在向数码的黑海坍缩。

这是我在微博上看来的说法，我一直借用这个说法。我们点亮我们的手机，打开任何一个界面，就会看到一片旧媒体的墓碑——电话变成了通话的logo、胶片变成了电影的logo，唱片变成了音乐的logo。可能不需要太多时间，新出生的人就不知道电话机是什么。电话机是一种玩具吗？是一种手办吗？是一种收藏品吗？

在面临着这样的一个全面坍缩的情况下，我们专门去讨论电影观众被分散本身不是特别有意义了。因为所有的舞台剧、美展，所有的观众，都在被都在被分散。在这样的一个情况下，电影要想生存下去。

我去年到今年把“三大”^[1]和奥斯卡看得最全。当然不一定是获奖就是最好的，但是它们的入围片单足够覆盖今年的重要作品。这一年之内，在疫情的状态之下，好电影一点都不少。从《犬之力》《法兰西特派》一路往下，我大概很容易就列出我的十佳。

但另外一边我感到特别悲哀的是我喜欢的好电影里10部有8部都是流媒体投资的，不是奈飞（Netflix）、苹果（Apple +），就是亚马逊（Amazon）。而流媒体平台现在表现出比电影投资公司慷慨得多的态度，同时又尊重创作自由。

但是它们唯一的要求就是，影片在流媒体平台放，别去影院。这个事实本身让我特别地难过。我们必须意识到当胶片已死，还在死亡过程之中的是传统的镜头。传统的镜头镜片它是光学的，是物理的。现在新的“镜头”将成为一个无穷微粒子的组合，所以那个影像的破裂不是到了数码的记录那边才完成，是它经过那个“镜头”的时候，它就已经碎裂成无数的数据的点了。

Netflix电影《犬之力》剧照

但是我们不要忘记电影还有一个媒介状态存在，就是电影院。电影院是电影系统的媒介性的存在。电影院里光线从背后来，银幕在眼前亮，环绕立体声或者全景声包围着我们。

最重要的是，我们集体的独自观影。我们对号入座，我们接受观影期间的“被瘫痪”。今天的观众学会了无论多长的电影都从头坐到尾。所有的这一切不是单纯的仪式，它构成了一种公众心理、一种观影体验。你一定要忘记你身边的人才能好好看电影，而你身边始终有人，这是你好好看电影的心理体验的一部分，它和整个现代都市的现代性的构造，跟城市作为孤独人群之间的对应和错位关系本身，是电影的意义所在。

所以我认为影院不死，电影不亡。这不是说我非要拥抱影院，是因为影院现在是保证电影这个独立的艺术存在的最重要的依托了。

沙丹：我自己就是做这行工作，当然希望电影院永存。但我们看到现在人们的生活方式原子化趋势特别强烈。《2001太空漫游》当中两个宇航员在那吃饭，各自看着自己的平板电脑似乎已经实现。移动设备人手一个，观众都已经习惯于独自生活，看一场电影还要50块，60块，在网上看至少显得便宜一点。

怎样能让他们真正能回到电影院当中去看电影呢？这当中对好像对公众有要求，好像又对电影拍摄者有要求，好像对于电影院的视听也有要求。我们该怎么保卫电影院呢？

《2001太空漫游》剧照

戴锦华：在我的观察思考和理解当中可以从两个方面来看吧。只有电影院存在，电影才存在，所以我们才能在流媒体上看见电影。也就是说如果没有电影院，你就看不着电影了，尤其是那种中大投资的电影。电影是一次性观影，你要在一个限定的时间之内给我们一个完整的情境、一个完整的故事，一个完整的世界。这是影院观影决定的。

其次是大银幕决定了电影构图、用光、设色，调度等诸多特征。这些都为电视剧、网剧，短视频共用，可是电影院大银幕的尺幅决定了它运用的不同和它的细腻丰富。我觉得在这两个意义上说，电影独特的艺术形态只能依托影院而存在。

如果我们说大家已经都在家拿iPad看电影、都用投影看了，尤其还有VR影院，戴上眼镜以后巨幕效果和环绕立体声都可以调节。

15年前我在哥伦比亚公司戴VR眼镜试了虚拟影院。当时他们的老板特别骄傲地跟我说其实技术已经完全成熟，只是成本降不下来，所以没有普及。当画幅都可以调节的话，在这个意义上说VR是“大银幕”也没问题了，在我的视觉观察当中都一样了。

2018年北京国际电影节VR单元现场

那么就回到了我保卫电影院的第二个原因——它提供集体的观影。集体观影的物理空间已经先在地要求着（电影）议题的公共性。它使我们能够，我们至少希望能够保有一种始终保持着公共性的视觉视听艺术形态。因为你不能要求抖音短视频是有公共性的，那只是每一个人的选择。

而电影要求有公共性。同时只要有公共性议题的电影存在，它就具有感召观众进入影院的可能性，当存在这种可能性，我们就有可能在这个完全原子化的社会当中保有最后的公共空间。

沙丹：就必须得是人碰人，就像今天（交流现场）这个样子是吗？比如在网上发表言论，您觉得那种属于公共性吗？

戴锦华：我们在真实的空间当中相聚。我最近老用“肉身相聚”，被别人说太性感了。我们的身体在这里，带着我们的温度，我们出汗了，可能发出了气味，然后我看到大家的表情……

对我来说，我一辈子教书，特别知道大家的眼睛在说什么。你们明白，你们不明白，你们真喜欢，还是你们其实不以为然，我是在你们细腻的表情当中（感受到的）。甚至夸张一点说，我能够在空气的传递和震荡当中捕捉到你们跟我的交流和回馈。这种东西是不可替代的。

热门的英国大师伯纳德·威廉斯^[2]整天批判代议制民主，但一到投票选举的时候，他就跟工人群众说：大伙投票去！大伙投票去！大伙就说：你这人怎么自相矛盾？他说：重要的不是在于一人一票实现民主，重要的是走到街道上去，人跟人走到一起去。

现在我没有看到其他的公共空间，电影院成了这样的一个公共空间。每次去电影院看电影，我会看到年轻的电影观众，看到低幼的电影观众。当然每一次在电影院里我一定是最老的奶奶，我一定是特别奇怪——周围的人都年轻得不得了。

我们的这种相遇，擦身而过，或者互相看了一眼，都是有意义的，因为今天在互联网上我们不再需要肉体的相遇，它真的构成了社会公共性吗？屏幕的连接在什么程度上始终是隔绝？透过屏幕的对望在什么意义上只存在想象性上？屏幕之间的对望还是照镜似的自望？这些都没有结论，都是今天没有被处理的全新的课题。

《夏天将怎样》剧照

我正在阅读的那本书它说得特别好。它说：我们不要说这是真实，而网上的一个个社群就是虚假。其实今天绝大多数人拥有的现实就是网络现实。那是一种新现实。

但是，此新现实和彼老现实之间的区别到底是什么？如果它们没区别的话，大家今天就不来了。大家为什么要来这儿？大老远的，坐在这听我们聊天——是因为我们知道这跟在网上听我们俩对话不一样。那么这个不一样到底是什么？尤其是一个全新的现实被构造出来，每一个人是在那个全新的现实当中的“主体”的时候，它到底发生了什么？

《头号玩家》剧照

大概今天每个人都知道新技术给我们提供了什么便利。要没有新技术，我们没办法想象疫情三年我们怎么活下来，对不对？但是大概始终没有问的一件事就是为了这些便利，我们失去了什么？我们付出了什么？

我在阅读的那本书中的临床精神分析医师，它用完全精神分析的逻辑否认这种想象的网络社群，说那是一种非常热络的孤独，是绝对的孤独，是一个不可救赎的孤独。

然后作者说它给我们创造了一种“看见或死亡”的文化——所有人在网上都着急被看见，我们都等待被点赞，一旦有一堆人点赞的时候，我们就觉得在对话，在呼应。作者说但是其实为什么人需要亲密关系？人需要人与人之间的相遇。它回到了我们出生的时候，我们是无助的，我们要靠父母才能活下来，这种无助如何成为我们一生要治愈的创伤。

这是这本书从精神分析的角度出发去分析的说法。而我的最朴素的观察就是不论技术怎么发展，不论社会怎么变化，一个基本的事实没有改变——人类生存的社会性。人类无法独自生存。

《漩涡》剧照

我们不是猫科动物，我们不能独自行走在丛林当中。人是群居的，是相互依存的。而今天所有的新技术强化了我们的社会性，而不是削弱了我们的社会性。我以前可以自己去买个菜，然后回来烧个饭。现在我们是叫外卖。所有这一切都建立在一个庞大的社会系统的运行之上。

而我们大家也不去思考那个社会系统。事实上只要稍加思考，我们会发现那个系统特别脆弱。一个订单没有跳出来，你就要挨饿了。快递小哥车钥匙掉了，你就要挨饿了。你的生活随时可能在某一个小环节的崩溃上被崩溃。

那么在这样的一个情况下，到今天为止，电影以其自身的魅力召唤着一种聚集，它使我们也许能够维系某一种公共空间的存在，这完全是我的是一点点奢望。你至少会发现有这么一批人，因为对电影的爱，他们从宅里出来，穿过整个城市，他们愿意忍受种种的不便。

我有一次讲影院的时候，北大一个特别可爱的女同学站起来说：老师我就不愿意在电影院看电影，有人挡着我，他们看手机晃我。我说：有人挡着你，有人拿手机晃你，都是电影的一部分。电影院是一个公共场域，它大概以某种方式提示我们没法独活。人类社会的力量和人类社会的悲哀就在于此。我们是一种群居的动物。

《摄影机不要停》剧照

顺着电影院的话题，关于刚才描述的3D和VR我还想多说几句。我不反对3D电影的未来。但是如果3D要成为电影的主流形态的话，电影语言需要从零开始创造。因为今天所有的电影语言是建立在2D的前提之下，3D现在就只能是一个噱头。

然后，我完全不同意VR电影已经产生。VR电影无非就是在搞情节分叉而已，它并不是（观众的）主观介入。

你说它像游戏，没错，它只是选a和b。你说互动电影像游戏，游戏最重要的是你进入了游戏世界，你投影自己在游戏世界里，而在电影当中，你做不到。到现在为止电影是单向传播媒介，这是电影的基本规定。电影没有办法成为一个双向的交流媒介。所以我们才想了一个劣招就是弹幕。我把我自己“弹”上去，然后我觉得我跟你互动了，但是其实没有。影像还是原本的影像，只不过有我被弹上去。

VR电影是人们想象的另外一种方式。大家所有戴过VR眼镜的人都知道，我们要面临两个情境。一个情境是我们进入了“幽灵世界”；一个情境是我们是世界里的“幽灵”。你没有办法跟那个情境发生互动。当然你可以又是角色扮演、又是投射，这是游戏的形态，而不是电影的形态。是电影的形态的话，它就意味着我的主体性要进入了。

VR电影《沙中房间》剧照

在这个意义上说，我们不是保守地坚持今天的电影才是电影，而是如果今天的电影不再是电影，3D、VR，互动是主流的话，意味着我们必须开启全新的电影叙事创造，电影美学形态创造。在这个形态不存在的前提下讨论它们作为今天电影的可能性一点意义都没有。

沙丹：您的表述非常让我感动，但我还需要打破砂锅问到底。我们的理想是不是跟现在资本的流动有点背道而驰的感觉？

大家都知道几年前马丁·斯科塞斯说漫威电影就像主题公园式的作品^[3]。而这位老先生现在自己都没有大制片厂给他投资拍电影，是网飞给他投1.7亿去拍《爱尔兰人》。《爱尔兰人》明明是一个可以大银幕观赏的电影，但上了流媒体，绝大部分国家地区的观众是没法在电影院看到的。

我们国内现在就有一个移动电影院APP。或许有朝一日大家可以戴上VR眼镜，在家看到分账电影。当资本就是往这方向去的时候，您觉得这种大声呼吁真的能够让电影院留下来吗？在家里真的就可以看“大银幕”电影的这种情况您害不害怕？这个问题可能比较残酷。

戴锦华：90年代的时候好莱坞大片进入中国。我曾经试图抵抗过。我的一个朋友就说：你以为你是谁？你想拿你当个砝码去压好莱坞吗？那么今天你刚才说的是全球资本，对吧？那我早就知道我根本不可能在任何意义上去对抗，更不用谈去改变它们。

我只是由衷地相信：在历史当中并非永远是强势和主流会胜利。小众、少数人的坚持的意义不在于因为你坚持最后就战胜了什么，而是因为你的坚持使得一种可能性得以保存。也许有一天主流社会自己崩了的时候，我们就成了一个选择。

20世纪的历史塑造了今天我们对电影的理解，而今天的电影也在某种意义上携带着20世纪的历史能量。所以在这个意义上，改变，绝对不可能。

而我真的有一点看不起马丁·斯科塞斯。在骂了漫威宇宙之后，他就拿了奈飞的钱，而且用数码技术糟蹋我最心爱的电影表演艺术家：罗伯特·德尼罗和阿尔·帕西诺，用电子除皱把他们弄得那么丑恶。当你接受了奈飞的钱的时候，你已经出卖和背叛了电影，所以也不要再做任何的抱怨和批判，我是这样的认为的。

《爱尔兰人》剧照

今年奥斯卡的提名名单里所有不是流媒体投资的电影，都是这个片单上好烂的电影，都是大师的电影。而奥斯卡最后把大奖给了流媒体投资的《健听女孩》——其实无外乎还是强调一种关于公共议题、关于电影的社会修复力、关于电影的动情和共情的能力。

所以我觉得我们试一试，保卫影院本身，大家共同地去体验影院的魅力自身，我觉得是保卫一种可能性。我不用伪善地说非电影院我不看，我当然有些电影是“大银幕电影”，我要在大银幕看，可是我不一定有机遇。以前我还可以为了看大银幕电影去国际旅行现在怎么可能？所以我们不谈这种现实状态，我们就是谈我们的一种认知。这种认知本身有力量。改变是经由我们大家不断的共同讨论达成的。至于说我们就战胜了奈飞，或者让奈飞成为了我们的大救星，那都是不大可能的。

《健听女孩》剧照

沙丹：其实在电影节当中大家几乎看不到流媒体电影。因为它们的逻辑就不一样。当资本的力量是希望线上跟线下可以同步地进行推广的时候，它就几乎放弃了电影院，包括电影节。电影节越来越多地向流媒体妥协，但是流媒体平台没有对电影院妥协。我相信、也非常同意您的话，我们希望保有那样一种生活方式。

同时我是觉得流媒体非常清楚影院是它的敌人，但HBO和比如说英国Film4它们的重要作品的首映也都是在电影院里做的。当资本的贪婪和情绪性的对立消失或者削弱的时候，我觉得一种“和解”的可能性还是存在的。

北京国际电影节邀请您参加了一个关于元宇宙的主题活动。在您设想中，元宇宙大概是一个什么样子？我们能不能实现在元宇宙中集体看电影？这和保卫电影院之间有矛盾？

戴锦华：我当时的演讲通篇都是在质询元宇宙何以成为了社会的热点。我获知元宇宙这个概念的由头是金融的朋友张口闭口元宇宙，它作为一个概念股成了一个股市热点。后来我周围所有的人都在谈元宇宙，我就觉得需要去花点心思了解一下了。

我首先就找来了《雪崩》^[4]这本科幻小说。这个书早就翻成中文了，但是当时没有把Metaverse翻译成元宇宙。看完了小说以后我觉得和《头号玩家》^[5]没有太大的区别。

但我注意到了一个非常有趣的东西，至少发明元宇宙的这部小说和一部可以称之为构造了元宇宙的电影中有一个共同的前提——毁灭性的人类大灾难。全部都是在大灾难之后人类才被迫地遁入元宇宙。元宇宙是一个逃避空间，是一个区别于难于生存的现实空间的想象性空间。

《头号玩家》剧照

第二个有意思的东西是我们普遍认为元宇宙就是未来高科技发展的美好世界。有人说现在的年轻人下一个最重要的风口就是元宇宙，就像互联网给我们这代人的那种感觉一样。相对于web2.0，我们又进步了，迎来web3.0。但是其实它背后一个非常重要的东西就是如今已经摇摇欲坠但仍然有效的进步主义、发展主义，上升论——科学会带来进步——这个基本观点。

我和刘慈欣曾经有过一次“空中对话”。刘慈欣的立场是人类未来文明发展的方向是星辰大海，是开发外太空，我们必须向外，否则我们把力量用在地球环保、地球的维系，地球的危机的解决只会事倍功半。

我的观点是我们必须立足地球。因为一方面星辰大海遥不可及，我们今天的航天技术也罢，我们对外太空的认知也罢，连说沧海一粟都是我们夸自己了。我们对于外部世界的认知和想象包含一个非常抚慰性的想象，就是如果地球文明有了问题，我们可以移民外太空。《流浪地球》《星际穿越》都在讲这样的故事。我们来得及吗？我们可能把几十亿的地球人的多数都移走吗？太多的问题我就不去展开了。

《流浪地球》剧照

对我来说关键在于我们讨论未来的时候，是把人类视作社群，还是把人类视作种群。人类种群的延续的话，好说。我不担心人类作为种群的灭绝。但是我关心的是人类社群。我关心的是人类的多数能不能存续。

当时的对话让我意识到一个问题：20世纪80年代就有西方批判性理论家提出了一个基本观点，他们认为现代资本主义的全球化在80年代已经完成了，整个世界被开发殆尽了，只有“欠发达”，没有“未开发”了。

我去“第三世界”旅行最大的收获就是意识到“第三世界”不在世界外头，“第三世界”是这个世界构造出来的。这可以引申出一个结论就是现代主义不再有它的“外部”了。但资本主义没有“外部”是资本主义的胜利，也是资本主义的绝境。因为资本主义需要“外部”来赋予动力才可以无穷地发展。

那么在整个世界开发殆尽之后我们只剩下了两种可能性：一种是向外开发外太空，一种是向内开发潜意识。人类的内部世界是一个尚未被充分开发的空间，这就是元宇宙的真意。元宇宙是一个新的尝试开发和占有我们的潜意识，把我们的内心和精神世界商品化的过程。

《星际穿越》剧照

我正在读那本书的医师认为是美国让精神分析变成了一套把我们内心生活商品化地进入社会管束的一种技术，实现这一点的不是弗洛伊德本身，而是美国的精神分析。

那么同样，元宇宙是如此一个向内开发的逻辑，说它是下一个“风口”是谎言，也是真实。这是现在资本选择的方向，所以它当然可能成为下一个“风口”，但是当我们说它是下一个“风口”的时候，好像承诺它一定成功，元宇宙给了出一个承诺。

我接触过一位教授，他对元宇宙未来非常乐观。《头号玩家》当中幽灵说：说到底我们只有在现实当中才能吃上一口好饭。他说没关系，我们可以让你不用出来吃饭，我们可以喂养你。

我想那就回到最彻底的元宇宙电影当中——《黑客帝国》。电影中我们的“真身”被浸泡在营养液里，然后我们被各种电子元件塑造的一个幻觉世界所掌控。但是大家有没有注意到《黑客帝国》没有回答一个问题：就是在那个时代人还有什么用？它似乎回答了，它说人是电池。

但我觉得届时一定有更环保节能的发电方法，不需要养育和管理人这么复杂的一种智慧生命。可能真正的问题是我们的文明确实达到了一个辉煌的高度，而这个辉煌的高度自身正在取消人存在的充分必要性。

《黑客帝国》剧照

相信进步主义的人认为元宇宙是人类文明又一个进步。当我们笃信这样的一个逻辑的时候，其实元宇宙自身已经在“打脸”了。

我就看到了两则在流媒体上面普遍投放的广告和消息。一个是元宇宙概念车的拍卖；一个是元宇宙海景房已经卖到了30万人民币。我不可能有30万拿去买海景房，我也不可能购买一辆概念车。

但是这本身就表明了元宇宙的真实性是在资本运营的意义上的，它的虚幻性则在于它丝毫不能够改变和解决我们在肉身的、三维的，物质、物理的现实当中面临的问题和困境。

这是我大概关于元宇宙的观点。元宇宙是以灾难、以现实无法生存的逃离为前提的，今天为什么我们需要它，是不是我们有危机意识？如果我们不是有危机意识而是有进步意识的话，为什么我们的进步方向要选择元宇宙？我大概是用这样的一系列问题来做我的发言的，绝非“拥抱”元宇宙。

…未完待续…

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/References

[1] “三大”是戛纳电影节、柏林电影节和威尼斯电影节的流行统称，它们通常被视为最具行业影响力和关注度的世界电影节。

[2] 英国哲学家伯纳德·威廉斯（Bernard Williams, 1929-2003），主要工作领域是伦理学、知识论、心灵哲学和政治哲学。威廉斯最重要的影响是在伦理学方面，他对道德和道德要求的探究主导了近几十年来西方伦理理论的思维，是颇具争议的伦理学大师。著有《伦理学与哲学的限度》《道德运气》《功利主义》等。

[3] 马丁·斯科塞斯于2019年10月接受《帝国》杂志采访谈及漫威电影是主题公园而非艺术电影，后于11月在《纽约时报》撰文进一步阐述自己对漫威电影的批评态度，指出此类电影对电影市场的占据使得艺术电影进一步边缘化。斯科塞斯的观点引起轩然大波，后续有包括雷德利·斯科特等在内的电影人加入这个话题的讨论，影响至今。

[4] 美国科幻作家尼尔·斯蒂芬森（Neal Stephenson）于1992年发表的小说《雪崩》（Snow Crash）被普遍认为是第一个提出“元宇宙”概念的文本。

[5] 2018年由史蒂文·斯皮尔伯格指导的电影《头号玩家》（Ready Player One）根据恩斯特·克莱恩同名小说改编。

END

本文原载于公众号“幕味儿”，感谢戴锦华老师和公众号“幕味儿”授权海螺转载。未经许可，请勿转载。

本期编辑 | 徐佳惠

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